文｜君泽
很容易把《浪浪山小妖怪》的成功，归功于上海美术电影制片厂。
线上平台的宣传海报上，印上了「请相信上美影」，高赞的评论里，「上美影归来」、「上美影不能输」获得了几千个赞同。而电影的预测票房，也从最初的4亿，上涨到超过15亿。上美影如同孙大圣一样，再次归来，玉宇澄清。
不过这已经不再是《大圣归来》时候的中国动画低估期，现在动画新贵跌出，票房神话频现，《哪吒：魔童闹海》刚刚获得了近乎神迹一样的票房，为何「上海美术电影制片厂」依然有着如此强大的魔力，而我们依然对它怀有这么深刻的执念？
尤其是，如今作为重要消费人群的00后群体，并没有经历上美影的辉煌年代。他们的童年里，没有《黑猫警长》，没有《魔方大厦》，电视里也鲜少重播《大闹天宫》、《哪吒闹海》——事实上，甚至电视也已经成了客厅里的装饰品。
不过，上美影远不止于这些经典作品，对它的渴望，更像是弥漫在整个社会中的文化乡愁。
在一代又一代被好莱坞工业叙事和日本动漫美学深度喂养的观众心中，上美影的黄金时代，如同一片失落的故园。近年来席卷的「国潮」现象，也是这份乡愁的集中爆发。
我们今天欢呼「上美影归来」时，实际上是在寻找一个精神上的避难所，以确认在被外来文化浪潮席卷之前，我们曾有过如此纯粹、如此骄傲的自我表达。
不过，倘若我们只把《浪浪山》的成功，看做是过去黄金年代的回归，而把上美影当做用以慰藉今日焦虑的镜子，也是忽略了窄化了上美影和中国动画的模样。
倘若说上美影是猎猎作响的「齐天大圣」旌旗，在旌旗下集结而创造奇迹的，不是孙悟空本人，而是漫山遍野的小妖怪。
五行山下五百年
在「齐天大圣」之前，孙悟空首先是「历代驰名第一妖」。
他的力量，从来不来自封号，而是源于那股不受任何规训、无法无天、充满无限创造力的野性「妖气」。
彼时的上美影灵魂深处，也同样奔腾着一股先锋的、实验性的「妖气」，在那个一穷二白的时候，它便敢于将齐白石的写意水墨化为流动的影像（《小蝌蚪找妈妈》），敢于将京剧的程式化动作和古典器乐熔于一炉（《大闹天宫》），这种美学上的开天辟地，在世界动画史上亦是石破天惊的创举，也成就了「中国动画学派」的名头。
不过，这只妖王依然得成为「齐天大圣」才能生存下去，它是「国家队」，统购统销，有来自国家财政的庇护。这为艺术家们构建了一个隔绝市场风雨的「真空实验室」，让他们可以心无旁骛，不计成本，不问回报，将动画的艺术性推向极致。
另一方面，妖王头上也有了一道紧箍咒，这套体制，让上美影远离了市场的烟火气，它习惯了在计划的轨道上运行，慢慢失去了在真实丛林中独立觅食、搏杀的「妖气」和活力。它的创作，面向领导，面向奖项，面向艺术史，却越来越少面向观众和市场。
八十年代，吉卜力工作室的创始人高畑勋与宫崎骏，来上海访问了他们心中无比敬佩的上海美术电影制片厂。他们是为艺术而来，希望能与中国的同行交流创作，然而，上美影的干部却更急切关注赚钱的问题：
当时围绕分配的问题，对方问了许多……他们认为统一工资是不合理的，应该引进日本的计件薪酬制度。我们感到很失望……一旦计件付酬，就再也拍不出中国学派的影片了。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我太失望了。
这并非上美影变得庸俗。当时他们意识到自己将面临生存的焦虑，于是像当时所有其他行业一样，想向国外取经。
改革开放之后，市场化浪潮袭来，庇护所的穹顶轰然崩塌，这位失去了「妖气」的大圣，几乎毫无抵抗之力，便被压在了市场经济这座无形的五行山下。
不过，上美影的每一次市场化尝试，都显得笨拙而力不从心，《宝莲灯》让人看到了上美影的高光，但随后便是更困难的二十年，上美影甚至只能依靠对「葫芦兄弟」、「黑猫警长」等旧日遗产进行维权和「收租」，来维持生计。
漫长的「五百年」里，「齐天大圣」的名头依旧显赫，响彻云霄，但支撑这个名号的「实」，早已无比虚弱。
即便大家依然会时不时怀念大闹天宫的年代，「齐天大圣」却仿佛忘记了自己是谁。
漫山遍野的小妖怪
齐天大圣被压在五行山下，逐渐成为一个遥远的传说，他身后的那片土地却并未沉寂。相反，一片广袤的莽荒丛，在市场经济的阳光与风雨中破土而出。
这片丛林里，没有了天庭的规制，也没有了旧日的秩序。无数新的生命体——那些充满活力、也充满欲望的「小妖怪」们，开始了它们野蛮而蓬勃的生长。
中国动画没有停滞发展，而是走上了一条与上美影模式完全不同的、激烈而迅猛的工业化道路。
彩条屋、追光等新势力是这片丛林里最孔武有力的物种。它们是市场经济的原住民，遵循现代电影工业的逻辑，在技术上（尤其是CG技术）奋起直追，在叙事上更贴近当代观众的口味，创造了惊人的票房奇迹。
《大圣归来》投下第一颗石子，到《哪吒2》掀起的滔天巨浪，这些「巨妖」用惊人的票房和与国际接轨的视觉奇观，强悍地重塑了市场的版图。
与「巨妖」们的肌肉虬结不同，中国动画市场还诞生了一批独特的「精怪」。如《伍六七》《非人哉》等动画制作团队，他们诞生于互联网，了解梗文化」，作品充满了对当代青年生活节奏和精神状态的精准把握。
他们以自成一派的美学风格和世界观，凝聚起一批黏度极高的核心受众，也用短平快的叙事、接地气的幽默，迅速占领了年轻人的心智，展现出强大的生命力，在市场的缝隙中，凭借独特的艺术气质，开辟出一方属于自己的洞天福地。
这是一个「诸侯割据」的时代。山头林立。各自为战。丛林中生机勃勃，巨妖、精怪、原生妖，各自用自己的方式证明着中国动画的活力。
市场的生机，前所未有。可以说，中国动画的「肌肉」在这二十年里变得前所未有的强壮，只是这些肌肉并没有长在上美影这位老前辈的身上。
那我们为什么还怀念曾经的上美影？
技术巨妖们虽然有了世界一流的水平，但时常被诟病「有技术，无灵魂」，仿佛是穿着华丽东方铠甲的「赛博格」；网络精怪们以来个人才华，难以规模化复制，对网络生态的深度依附，也可能限制了其走向更宏大、更具普世价值的电影化叙事的想象力。
它们技术先进，产能强大，熟悉市场搏杀的规则，但在文化上往往被看做「野路子」，缺乏上美影那种依靠国家认可和近乎垄断的渠道而塑造的全民记忆并因此带来的「正统」，在艺术探索和文化底蕴上有时会受到质疑。
换言之，它们充满了力量，却缺少那面「齐天大圣」的旗帜；丛林里充满了力量，却缺少能将所有力量凝聚起来的共同精神图腾。
今日欢呼孙大圣
2023年初，《中国奇谭》横空出世，那面几乎被遗忘的大旗，以一种出人意料的方式，被重新举了起来。
那熟悉的、独属于上海美术电影制片厂的艺术气质与想象力，以一种如此现代、如此多元的方式，重新回到了我们面前。一时间，「上美影yyds」、「王者归来」的赞誉铺天盖地。
不过，「归来」的并非是那个我们记忆中无所不能、单打独斗的齐天大圣。事实上，这八部风格迥异的短片，其核心制作团队，几乎无一来自上美影内部。
上美影的角色发生了变化，它不再是那个大包大揽的「制造者」，而是转型为一个把握方向、设定标准的「策展人」。它经验丰富，敏锐地洞察到时代的情绪和审美的趋向，向整个行业发出一份英雄帖，邀请那些最顶尖、也最合适的「小妖怪」（独立工作室），围绕共同的主题，进行一次自由命题的创作。
「齐天大圣」上美影为整个项目注入了无可比拟的文化正统性。它提供了黄金时代传承下来的审美标准，也提供了那个能让所有努力被市场理解和接纳的文化「名分」，让这些短片从诞生之初，就不再是普通的动画作品，而是被置于「中国动画学派」这一历史脉络下的重要探索。
「小妖怪」们（独立工作室）则回报以最旺盛的生命力。它们带来了在市场中磨砺出的、对当代观众情绪的精准洞察，带来了与国际接轨的、成熟高效的工业执行能力。它们更带来了根植于互联网时代的、充满「网感」和「烟火气」的叙事活力。它们用自己的创造，刷新激活了「上美影」这块金字招牌。
电影《浪浪山小妖怪》同样如此。我们当然不能忽略上美影，但也要看到上美影背后的新生力量。
贡献全场最多笑声的「设鸡师」，不少人会联想到《非人哉》中的昴日星君；与鼠妖一段充满力量感的打斗，能看出《刺客伍六七》的影子……十余个工作室，来到浪浪山，撑起了这个属于小妖怪的夏天。
与一个二十出头的年轻朋友交流，她说自己童年里没太多上美影的影子，喜欢《浪浪山》，是因为像是照镜子，有代入感，接地气，而且电影里「梗很密」。
她的理由里没提到「传统文化」，实际上，上美影自身的魅力，也并不仅仅来自于「传统文化」，来自于与其时代相比的先锋气质。我们真正怀念的，是立足于自身的文化根基，却能将其往现代转化，最终同时面向中国与世界创作。
十多年前，中国动画践行着「Fakeittillyoumakeit」的道路，而《浪浪山》说的是「我想活成自己喜欢的样子」。这并非岔路口的两个选择，而只是发展的不同阶段。倘若没有十年的积累，我们不会有底气说出「IamwhatIam」（《雄狮少年》英文名）。
不要只是欢呼「上美影yyds」，它只是一个新起点，也理应只是一个新起点，而非我们要回去的地方。
走出浪浪山之后
这篇文章里很多次提及一个节点：2015年夏天，《西游记之大圣归来》上映，获得近10亿票房。
很多动画人，包括《浪浪山》艺术总监陈廖宇，都说这给了他们很大的激励。此后，资本涌入、人才汇集，此后数年，我们才看到了《哪吒》等一系列在技术与票房上不断突破的「巨妖」。
很自然，我们会想，《浪浪山小妖怪》的巨大成功，能否为沉寂已久的2D动画，带来一场类似的复兴？
很合理的期待，一场现象级的胜利，无疑会极大地提振创作者的士气，并让资本市场重新评估2D动画的投资价值。从这个角度看，《浪浪山》确实为整个2D领域，注入了一剂强心针。
不过，历史虽然押韵，却不会简单地重复。我们要看到，《浪浪山》的成功，更多是「果」，而非「因」。它引爆的，是一个由「上美影」这一文化符号、顶尖独立工作室的创作活力、以及当代观众的集体情绪，共同构成的「火药桶」。其成功模式对资源和号召力的要求极高，难以被轻易复制。
更重要的是，2D动画与3D动画在产业逻辑上存在根本差异。
3D动画的生产，本质上是一套可以被高度标准化、模块化、流程化的工业体系。一个成熟的3D模型资产可以被复用，渲染可以靠增加硬件来加速。3D动画的瓶颈在「资本」与「技术」，这两者都可以通过大规模投入在相对短的时间内解决。
2D动画，尤其是追求精美手绘风格的2D动画，其核心始终是「人」，是那些无法被量化的、艺术家的技艺与时间，生产模式更像是一种劳动密集型的「匠人手作」，其命脉在于「人才」与「周期」。
过去二十年，整个产业，从高校教育到市场需求，都严重偏向3D，导致顶尖的2D原画、中间画人才储备严重不足。一个《浪浪山》跑出来了，但下一个、再下一个在哪里？这种生产力的瓶颈，不是一部电影的票房就能解决的。它依赖于整个教育体系和产业生态的长期重建。
《浪浪山》的成功，很难带来2D动画的井喷，但依然证明即便如今低迷的电影市场，依然可以容纳更多动画风格。如《浪浪山》这种植根于中国传统水墨艺术、又进行了现代化转译的独特视觉语言，本身就具备强大的吸引力。
在未来，会有更多类似《浪浪山》或者《罗小黑》这样，中等成本、风格化、有独特美学追求的2D电影获得机会，它们能够服务好核心受众，并实现健康的商业回报。
资本和平台可能会更青睐于高质量的2D动画剧集，以此作为培养团队、孵化IP的更稳健的路径。而整个动画产业，无论是二维、三维还是定格动画，都会受到鼓舞，去更大胆地探索那些更具东方审美、更具艺术性的表达方式。
《浪浪山》之后，我们依然等不来万能的「大圣」，去开启一个属于2D的时代。但它真正的贡献，是为无数个才华横溢的「小妖怪」指明了方向：审美，就是核心竞争力——这条路，会通往远比半个世纪前更欣欣向荣的「花果山」。
当然，花果山也不是终点。不论「大圣」、「巨妖」还是「小怪」，都需要面对更漫长的修行。
比如这个由昔日权威与新兴平台共同主导的体系，如何避免形成新的权力垄断，从而扼杀更边缘、更实验性的声音？比如当IP的商业价值被淋漓尽致地开发时，如何守护其最初的文化灵韵？比如这个共生系统内部的利益分配机制，以保证它能否长久地保持活力？
问题很多，路还很长，但这是好消息，我们走下去吧。
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